“Felicidad conyugal”, anatomía de una caricatura anacrónica
Aliénor Asselot (EHEHI Casa de Velázquez, CREC Sorbonne Nouvelle)

Sadurní, PPº, “Felicidad conyugal”, Los Niños (1871, t. IV, nº13, p. 208), Biblioteca Nacional de España
Este mes, la imagen propuesta no es una caricatura, o al menos, no ha sido pensada como tal –aunque, para la espectadora del siglo XXI, el contraste rotundo que existe entre el título “Felicidad conyugal” y los semblantes austeros, y hasta lóbregos, de los cónyuges representados, bien podría resultar caricaturesco. ¿Cómo se puede afirmar que este grabado en madera no sea una caricatura? Nos lo sugieren distintos indicios, un determinado modo de lectura, como vamos a ver, pero también el lugar de publicación, la prensa infantil, un ámbito quizás demasiado serio para dejar espacio a la ironía…
Contexto
La imagen, donde se leen las firmas “Sadurní” y “PP°”[1], publicada a principios de noviembre de 1871 en la revista madrileña Los Niños[2], aparece al cabo de casi un siglo de ardua construcción de un nuevo género editorial y comercial, el de la literatura infantil. Este género movedizo, cuyos contornos se empiezan a trazar en España desde finales del siglo XVIII, encuentra en la Península un desarrollo particularmente fructífero en el ámbito de la prensa para la infancia. Según defienden sus principales fundadores, con títulos que van desde la Gazeta de los Niños (1798-1799) hasta Los Niños, pasando por El Mentor de la Infancia (1843-1845) y la Educación Pintoresca (1857-1859) entre otros muchos, dirigirse a la niñez es una tarea fundamental, vinculada con la búsqueda del bien de la nación: desde ahí se supone que se va a moldear a los “futuros ciudadanos y a las futuras madres de familia” que van a componer nada menos que la sociedad anhelada y pacífica del porvenir. Este propósito da cuenta del renovado interés por los avances pedagógicos europeos de la época, al dar crédito a la necesidad de dirigirse de forma directa a la primera edad, un público poco considerado – cuando no claramente desdeñado – hasta el momento por la mayoría de los intelectuales.
El periodo también coincide con el famoso Sexenio Democrático, en los años postrevolucionarios que siguen a la expulsión de la reina Isabel II y de la dinastía borbónica, y más precisamente con el primer año del efímero reinado de Amadeo de Saboya (1871-1873). Fue en dicho contexto en el que el fundador de la revista, Carlos Frontaura, “escritor polifacético y empresario emprendedor”, que dedicó gran parte de su producción literaria al público infantil, agudizó sus posiciones conservadoras y monárquicas[3]. Más que nunca, en aquellos tiempos agitados, había que asegurarse de que las conciencias infantiles no se dejasen “desquiciar” por “los ridículos sofismas de la filosofía moderna” que amenazaban con “destruir los lazos de familia”[4]. Dichas palabras son una muestra de la manera en que la infancia se cristaliza como el “germen de lo culturalmente posible”[5], la promesa de un porvenir mejor, una valiosa inversión de futuro. La prensa para la niñez constituye así un espacio de suma importancia para la nación española en plena (re)configuración.
¿Qué dice la imagen?
Interesémonos ahora en lo que nos cuenta el grabado, el cual se encuentra en la última de las dieciséis páginas del primer número de noviembre, imagen que ocupa tres cuartos de la hoja y no depende de un artículo o un relato que lo preceda. En una estancia holgada, con paredes revestidas de madera y tapiz adornado, una pareja está sentada en dos imponentes sillones. Por encima de sus cabezas cuelga el retrato enmarcado de un probable antepasado, que inscribe a los esposos en un linaje, y simboliza una suerte de bendición paterna. El hombre, a la izquierda, luce una levita oscura, un peinado elegante, así como un finísimo bigote; de su traje surge además la cadena del imprescindible reloj de bolsillo. Su esposa lleva un austero vestido; la labor de bordado que tiene en el regazo da cuenta de su ocupación útil y eficaz, mientras que la cruz que adorna su cuello confirma su religiosidad y virtud intachable. Ambos están contemplando a su descendencia, que juega a sus pies, tirando del hilo de una carroza en miniatura. Aunque viste los faldones de género indefinido característicos de la primera etapa llamada de “infancia” –a diferencia de la “puericia”, cuando el traje empieza a marcar la diferenciación genérica[6]–, es posible suponer que se trata de un varón gracias al juguete. En efecto, aunque objetos como aros o pelotas daban lugar a ocupaciones mixtas, la reproducción a pequeña escala de medios de transporte se destinaba más bien a los niños que a las niñas en esa época[7]. Nos hallamos aquí, pues, ante la imagen de un apacible momento familiar, entre los padres y el hijo, en la esfera privada y cómoda del hogar.
¿Qué hace la imagen?
A pesar de la aparente inmovilidad de la escena, emerge cierto dinamismo del juego de posturas y miradas entre los protagonistas. El marido, si bien apoya el brazo en el respaldo del sillón de su mujer en señal del afecto que debe unir a los esposos ideales, está sentado en una posición levemente más alta que ella, manifestando así la jerarquía implícita dentro de la pareja. Ambos adultos bajan los ojos para mirar a su retoño, en un movimiento descendiente que también tiene que adoptar la mirada del lector si quiere examinar al niño. Este último no se ubica en el centro, sino un poco más abajo del verdadero núcleo visual y temático del grabado, la pareja, como lo recuerda el título “Felicidad conyugal”. No se trata aquí de una imagen concebida a la altura del niño, sino más bien de una representación realizada desde una perspectiva adulta, de un adult gaze que hace de la criatura el objeto pasivo y sumiso del dispositivo visual; notemos además que, pese a su corta edad, el hijo se yergue bien recto, con una actitud muy formal –poco probable en la realidad– de adulto en miniatura. Y, aunque aquí la imagen no depende de un texto previo, lo escrito desempeña un papel en su lectura global: para no dejar demasiado espacio a cualquier interpretación errónea, la imagen viene enmarcada por el título y una profusa leyenda, que sirve para describir pero, sobre todo, dictar, controlar, encauzar lo que se puede –¿lo que se debe?– concluir de ella:
“Más contentos que en los salones, gozando de los placeres del mundo que su posición les permite, están estos esposos en el sagrado de su hogar, contemplando embebecidos los juegos e inocentes travesuras de su hijo y pensando en su porvenir, y gloriándose ya con la esperanza de verle hombre de provecho, útil a la sociedad”.
Más que de una leyenda, se trata aquí de un verdadero programa, un “estar-en-familia” que le adscribe a cada miembro un determinado lugar en el orden familiar y social. No deja de sorprender otra vez el contraste entre el empleo de las palabras “embebecidos”, “inocentes” y travesuras” con el aspecto muy serio y austero de la imagen. Se trata, en realidad, de una efigie modélica, que plasma, por ende, en su falsa inmovilidad, la familia burguesa ideal y las relaciones de poder que la conforman.
¿A quién va dirigida la imagen?
Cabe preguntarse entonces a quién va destinado tal proyecto iconográfico. Recordemos que tenemos ante los ojos el fragmento de un objeto literario pensado para los niños; ahora bien, como acabamos de ver, el protagonista infantil ocupa un lugar claramente secundario en el conjunto. Este desplazamiento es sintomático a la vez de un rasgo propio de cualquier producto cultural destinado a la niñez, así como de una especificidad del siglo XIX español. Primero, estos productos siempre tienen un doble destinatario implícito además de los propios niños: los adultos que los compran –padres, madres y maestros–, a quienes hay que convencer de la legitimidad de la adquisición para fines educativos o de entretenimiento. En el caso de la literatura, además, cuando el niño no está todavía en capacidad de leer por sí solo, la lectura tiene lugar con un adulto a su lado, en un momento compartido, que refuerza así esa dimensión de doble enunciación. En segundo lugar, es de notar que no se produce, a lo largo del siglo XIX español en la prensa infantil, una clara diferenciación entre el hecho de escribir sobre los niños y para los niños[8]: tanto a nivel formal como temático, nos topamos muchas veces con unos textos densos, que detallan complejas medidas pedagógicas o dan rienda suelta a la nostalgia de la época infantil –textos donde parece que una voz adulta habla a un oído adulto, fingiendo dirigirse a los niños[9]. Tal coexistencia de destinatarios delata la sombra tutelar de los padres, que son aquí los verdaderos destinatarios del grabado.
Notemos además que estos últimos no son unos padres cualesquiera, sino miembros de las élites burguesas, como lo recalca la rica estancia, y como lo impone el mismo precio de la revista: la suscripción por un mes ––equivalente a tres números– de Los Niños en Madrid en 1870 cuesta seis reales, un importe considerable para esa época. La leyenda, por su parte, insiste en el posicionamiento social y moral de los esposos representados. Podrían gozar “de los placeres del mundo” en los salones, pero prefieren el sagrado recinto del hogar. Estas palabras ilustran perfectamente los valores en torno a los cuales se identifican a lo largo del siglo XIX las nuevas élites burguesas, intentando rechazar la frivolidad y mundanidad tradicionalmente asociadas a la aristocracia, en pro del cuidado de la familia nuclear. El grabado estudiado se vuelve así un verdadero proyecto de sociedad, destinado a padres y madres de familia adinerados: el niño burgués, a fin de cuentas, es la criatura sumisa que pertenece a la sacrosanta familia, de la que depende luego el orden social, como se ha dicho, en un contexto político agitado.
Más de ciento cincuenta años después, nos divierte el desfase que existe entre nuestra concepción de la “felicidad” y la austera escena que tenemos ante los ojos. Sin embargo, el dispositivo visual, material y social que configura la imagen no deja ningún espacio a lo irónico o a lo caricaturesco. De hecho, no nos riamos tan rápidamente: bien podría ser que las fotografías e ilustraciones de familias ideales que vemos hoy día en los distintos medios, con sus códigos sentimentales, sean a su vez tan prescriptivas y normativas como la imagen del siglo XIX que acabamos de comentar…
[1] De forma bastante transparente, la firma a la izquierda remite al grabador Celestino Sadurní y Deop (1830-1896), natural de la región de Ripoll, que se formó en la Escuela de Bellas Artes de Barcelona. Colaboró en la ilustración de numerosas publicaciones periódicas de distintos tipos, como El Museo Universal, La Ilustración Española y Americana, Los Niños, El Tiburón, etc. A la derecha, leemos la firma “PP°”: a partir de la lista de dibujantes anunciados por la propia revista, se podría tratar de Ramón Padró, si pensamos que la primera letra es en realidad una “R”. Este último, hermano de Tomás Padró, fue un pintor, dibujante y decorador nacido en Barcelona en 1848. Se formó en París y en Italia antes de instalarse en Madrid, donde trabajó en muchas publicaciones periódicas, como El Bazar o La Ilustración Española y Americana. (Ver Pedro CASADO CIMIANO, Diccionario biográfico de ilustradores del siglo XIX, Madrid, Ollero y Ramos, 2006). Agradecemos a Blanca Redondo González la sugerencia de la probable autoría de Ramón Padró aquí.
[2] Fundada y dirigida por Carlos Frontaura (1835-1910), la revista conoció una primera versión madrileña, entre 1870 y 1877, antes de publicarse de nuevo en Barcelona entre 1883 y 1886. Frontaura, que seguía el modelo del periódico parisino Le Magasin d’éducation et de récréation (1864-1916), anunció desde el primer número de Los Niños la contribución de “los más distinguidos escritores y artistas del país”.
[3] Marie-Linda ORTEGA, “Los niños entre moral y rebeldía: unos dibujos de Ortego y sus comentarios en Los Niños”, in Roberto FERNÁNDEZ y Jacques SOUBEYROUX (ed.), Historia social y literatura: Familia y burguesía en España (siglos XVIII-XIX), Lérida, Editorial Milenio, 2003.
[4] Francisco DE LA CORTINA, “Los Niños (artículo dedicado a las madres)”, Los Niños, n°4, abril de 1870, t. I, p. 67.
[5] Pierre PEJU, Enfance obscure, Paris, Gallimard, 2011.
[6] Según las definiciones vigentes a lo largo del siglo XIX, el paso de la “infancia” a la “puericia” ocurría sobre los siete años (véase Josette BORDERIES-GUEREÑA, “Niños y niñas en familia”, in José María BORRÁS LLOP (ed.), Historia de la infancia en la España contemporánea (1834-1936), Madrid, Fundación Germán Sánchez Ruipérez, 1996).
[7] Scarlett BEAUVALET-BOUTOUYRIE y Emmanuelle BERTHIAUD, Le rose et le bleu. La fabrique du féminin et du masculin. Cinq siècles d’histoire, Paris, Belin, 2016.
[8] Beatriz ALCUBIERRE, Ciudadanos del futuro. Una historia de las publicaciones para niños en el siglo XIX mexicano, México, Colegio de México, 2010.
[9] Clémentine BEAUVAIS, Écrire comme une abeille. La littérature jeunesse, de la lecture à l’écriture, Paris, Gallimard jeunesse, 2023.
OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
Aliénor Asselot (4 décembre 2024). “Felicidad conyugal”, anatomía de una caricatura anacrónica. Atelier sur le satirique, la caricature et l’illustration graphique en Espagne. Consulté le 24 mai 2025 à l’adresse https://doi.org/10.58079/12tor