La gramática iconográfica «cencerril», paradigma en la popularización del discurso anticlerical antes de 1875
María Eugenia Gutiérrez Jiménez (Universidad de Sevilla)

Fig. 1: Eduardo Sojo, El Cencerro, 227 (1873), Hemeroteca Municipal de Madrid.
«El anticlericalismo contemporáneo se enraíza en una tradición medieval de sátira festiva que […] exponía los defectos y la inmoralidad del clero», arguye Marie-Angèle Orobon (2024: 22) en la reconstrucción de la significación de la voz «anticlericalismo» para el Diccionario simbólico del republicanismo histórico español (siglos XIX-XX) (Orobon et al., 2024a). Desde la perspectiva de la Historia de la Comunicación social, el ejemplo más recurrente de este tipo de sátira, combinada con un discurso de oposición a una institución —la Iglesia católica—, sería la obra La pasión de Cristo y el Anticristo (1521), que formó parte de la campaña propagandística organizada por el protestantismo (Eisenstein, 1994). Ilustrada por Lucas Cranach «El Viejo», participa de un lenguaje público que, mediante el recurso a lo iconográfico, traslada la crítica en torno al tipo de vida de la jerarquía eclesiástica en comparación con la de Cristo, hablando a los ojos de la gente común. De tal forma que la oposición espaciotemporal y los tipos sociales antagónicos se convierten en mecanismos de representación recurrentes en las imágenes satíricas desde la cultura popular del siglo XVI, instituyéndose como principal función de la sátira gráfica hacer legible la realidad representada a través de formas simples y sintetizadoras.
El republicanismo histórico se valdría de las potencialidades de este lenguaje para articular, desde los años 1840 hasta los años 1880, una gramática que basaba su eficacia comunicativa en la popularización de principios como la libertad y la igualdad mediante el uso reiterado de un conjunto de metáforas visuales y de formas morfológicas. Estos recursos posibilitaron en el plano discursivo —y simbólico— la creación de relaciones de causalidad, adversidad o condición entre conceptos como el de revolución, república y constitución (Campos Pérez, 2021: 117-118). De modo que, a pesar de la heterogeneidad de las culturas políticas que conforman el republicanismo, esta gramática participaría de la producción y reproducción de un magma cultural común generador de una percepción social alternativa. Tal visión se trasladó desde múltiples y simultáneas formas impresas: periódicos, estampas, canciones, almanaques, pliegos de aleluyas, etc., promoviendo la experimentación, entre diferentes grupos sociales, del inacabamiento de la revolución liberal y del proceso de modernización del Estado español como causa del estallido de la Revolución de 1868.
Así, la imagen seleccionada para este mes fue publicada en 1873 en uno de los periódicos más populares del periodo: El Cencerro (Córdoba, 1861; 1868-1869; Madrid, 1870-1875), un título satírico que reaparece a principios de 1869 en Córdoba durante la institucionalización de la Gloriosa y se edita en 1870 en Madrid bajo la dirección de su único director, redactor y principal administrador, Luis Maraver y Alfaro[1] (Fuente Obejuna, Córdoba, 17-X-1815 – Madrid, 25-II-1886). Esta publicación, asumiendo la hipótesis expuesta por Valeriano Bozal (1979: 148) en su célebre libro sobre la ilustración gráfica en España, representaría uno de los precedentes más significativos en la articulación de las bases discursivas del anticlericalismo, que halló su máximo exponente con el satírico El Motín (Madrid, 1881-1926) durante la primera etapa de la Restauración borbónica.
Encabezando la gacetilla, en forma de romance, titulada «Bueno, bonito y barato», el dibujo de actualidad que analizamos en las siguientes líneas representa un altercado callejero entre dos tipos sociales y fue realizado por Eduardo Sojo Sanz (Madrid, 1849-1908), uno de los ilustradores satíricos más representativos del republicanismo de 1873[2]. En dicha imagen (fig. 1), podemos observar el fenómeno de la polarización de la opinión pública española, representada mediante dos arquetipos muy característicos de la radicalización de la vida política antes y después de la proclamación de la Primera República el 11 de febrero de 1873.
El lugar de la enunciación de Fray Liberto
En este contexto sociopolítico, una vez proclamada la República, tocaba avanzar en uno de los principios sustanciales del republicanismo: el laicismo. La separación real entre la Iglesia y el Estado[3] se percibía como un modo de proseguir el proceso de secularización de la sociedad y el de modernización del Estado. En la Constitución de 1869 se había reconocido el derecho a la libertad religiosa (artículo 21), pero sin cuestionar la confesionalidad del Estado, en tanto que el Estado se comprometía a mantener el culto y los ministros de la religión católica. En relación con las órdenes religiosas, en 1869, año en el que reaparecía El Cencerro en la ciudad andaluza de Córdoba, se recuperó la ley de exclaustración de junio de 1837. En este marco, la máscara narradora se describía así: «Yo Fr. Liberto Palomo, exclaustrado de un convento, religioso sin corona, hermanaco fraile lego, en activa cesantía, y ayudante de El CENCERRO» (Cencerrada 50: 4).
No obstante, fray Liberto tiende a transgredir sus funciones como lego al asumir la labor de un informante que comenta los hechos conocidos como testigo de vista. La apelación a los sentidos —vista, oído, olfato y gusto, porque, además, es aficionado al vino— y la identificación de su voz con la transcripción del andaluz hablado configuran la posición de quien está entre el pueblo y la clase política para el ejercicio de la vigilancia. Su lugar de la enunciación consistiría, pues, en la acción del «des-fascinador» al estilo de Sancho Panza, que revela lo que hay de artificio en aquello que se cree ver o saber sobre lo real; además, suele hacerlo desde formas narrativas informales, como la burla o los diálogos con «su amo» Fray Cencerro, que se adaptan a la oralización y teatralización que suponen las lecturas colectivas y en plazas públicas del periódico.
En efecto, en la figuración de fray Liberto realizada por Sojo sobresalen dos rasgos: la hipérbole del rostro y la panza prominente, indicios fácilmente reconocibles de la conducta pecaminosa, que se suma a la cualidad de entrometido en la vida política, porque la injerencia o mediación de Liberto en los asuntos públicos suele advertir por medios populares de los desvíos de la clase política. Por otro lado, Sojo parece asumir en esta figuración los atributos que otro colaborador del periódico, el ilustrador satírico Luis Mariani Jiménez[4] (Sevilla, 1825-¿1881?), otorgó desde 1870 hasta 1872 a los monos miniaturizados del lego exclaustrado —aparecen desde las Cencerradas 53 y 55—, rindiendo culto a una botella de jerez (fig. 2, Cencerrada 165) o sermoneando a los fieles, mientras hace sonar el cencerro (Cencerrada 186). La sotana, el rosario en la cintura y el cencerro en la mano se convierten en rasgos identificativos del personaje, no exento en este tiempo del halo de bufón manifiesto en su rostro y movimiento (fig. 3). No obstante, en ocasiones, fray Liberto, aunque representa la labor del informante entrometido, desde el imaginario republicano configurado antes de 1873, tiende a confundirse con el pueblo español, manifestando mediante su voz el sentimiento de agravio de una colectividad que se sabe engañada por la clase política —aquí encarnada en Figuerola, Sagasta, Serrano, entre otros muchos—.

Fig. 2: Luis Mariani Jiménez, El Cencerro, 186 (1872), Hemeroteca Municipal de Madrid.

Fig. 3: Eduardo Sojo, El Cencerro, 229 (1873), Hemeroteca Municipal de Madrid.
En este tiempo, El Cencerro ocuparía un eslabón intermedio entre la fórmula narrativa de Gil Blas (Madrid, 1864-1872), referente del humorismo gráfico, y La Flaca (Barcelona, 1869-1872; 1872-1873), un ejemplo paradigmático por el uso de la cromolitografía y por convertirse en exponente del anticlericalismo popular. En 1873, año en el que se publica la imagen analizada, el principal competidor de El Cencerro fue otro satírico, El Cascabel (Madrid, 1863-1877), aunque literario, ya que evitaba tratar asuntos políticos mientras la política fuese un «belén».
Un gobierno «bueno, bonito y barato»
En ocasiones, el medio suele ser el mensaje. Pero cuando el mensaje aparece mediado por un acento meridional, como el de fray Liberto, «el de El Cencerro»[5], el personaje puede acabar eclipsando al medio. Este pareció ser el caso de la colección de acertijos y charadas del lego exclaustrado, que se vendió de forma independiente al periódico desde 1871 y rezumaba parte del ruido —procedente del pasado— de las cencerradas y del charivari como formas populares de regular la vida en común (Thompson, 2019). En el dibujo de actualidad que analizamos, presidido por la figuración de Liberto de rostro grotesco y panza abultada, se representan de forma simplificada las circunstancias que dificultaron la constitución de un gobierno a finales de febrero de 1873; hecho que la comunidad de lectores conoce cuando relaciona la imagen con el contenido del romance, que funcionaría como si de una crónica política se tratase.
Situada la figuración de Liberto en el centro de la imagen, concentrando la tensión entre dos fuerzas, se presenta, desde la mirada del mediador, el altercado producido en una calle cualquiera de Madrid entre dos arquetipos antagónicos: un federal y un carlista. Esta representación dual ancla la mirada dicotómica en la que se basa la síntesis figurativa desde la sátira medieval y, además, se muestra como expresión de los dos bloques sociales que concentran las corrientes de opinión y, por ende, las soluciones, radicalmente distintas, que se ofrecen ante la situación de 1873. Así, Liberto representaría, mediante la forma del suceso anecdótico, el fenómeno contemporáneo del tribunal de la opinión pública que media entre posiciones políticas extremas.
La situación sociopolítica descrita entre febrero y mayo de 1873 en El Cencerro, común a la narrada por otros satíricos coetáneos desde 1871, se observa materializada en la sentencia siguiente: «…el carro está atascao, la niña muy malita, y que este belén tiene más cola que una burraca» (Cencerrada 228). Si en la etapa anterior a la proclamación de la República la voz narradora de Liberto contribuía a la mediación entre la clase política y el pueblo en sí, en los números conservados de 1873 se detecta un desplazamiento de la voz narradora, cediendo el protagonismo informativo a los dos tipos populares más arriba referidos: el sacristán carlista, traducido iconográficamente desde 1871, y el republicano federal, visible en El Cencerro y ligado a la defensa de la federalización del Estado desde 1870 de forma aproximada. Lo uno en lo múltiple vuelve a instaurarse como mecanismo de estereotipación del revolucionario, que comienza a asociarse en 1870 con «el petrolero» (internacionalista).
En el texto impreso en forma de romance que completa la acción representada en el dibujo de actualidad se describe a los tipos protagonistas, destacándose los atributos recurrentes mediante los cuales un lector u oyente cualquiera podría reconocerles: por un lado, el sacristán, con trabuco y boina; por otro, «un rojo republicano, de los de alcuza, puñal, barba y gorro colorado». La intervención de Liberto arroja luz sobre la irracionalidad de sendos comportamientos: «ninguno tenéis razón», solicitando al primero que vuelva a sus funciones eclesiásticas y al segundo al taller, señalando sus orígenes sociales; empero, sobre el republicano se apostilla: «el federal debe ser solo de la ley esclavo. Haya justicia, igualdad, fraternidad y amor patrio, y tendremos un Gobierno bueno, bonito y barato». Se manifiestan, de este modo, los valores que guían la acción de vigilancia de Liberto: la virtud cívica, la austeridad en las economías y el respeto a las libertades individuales para el refuerzo del vínculo común. La voz narradora ejerce aquí la acción pedagógica que proyecta la cosmovisión del republicanismo histórico.
Por consiguiente, la eficacia comunicativa de la imagen analizada se basa en dos elementos: el primero, la representación de los arquetipos mediante atributos recurrentes y reconocibles por amplios grupos sociales, también consumidores de pliegos de cordel, estampas o almanaques; y, el segundo, la relación de complementariedad que se configura entre la imagen satírica y la métrica del romance, fusionadas para capacitar a quien lee de la comprensión de la situación política a través del conocimiento acumulado u oído y la imaginación: en tanto en cuanto puede imaginar, ver u oír lo que Liberto comenta y su cencerro reverbera, así como ligar la significación de lo representado en la imagen y descrito en el romance con la realidad sociológica que comparte en su día a día.
En definitiva, la inserción de la imagen satírica en la narración periódica que contribuye al comentario crítico del acontecer diario, como es el caso de los semanarios satíricos con caricaturas de adscripción republicana, facilita el acceso a la actualidad política por medios populares e informales entre amplios grupos sociales, con independencia de su grado de alfabetización o la procedencia social. Los diálogos, los arquetipos, la anécdota y la comicidad se convierten en recursos narrativos que trascienden a la propia modalidad periodística, de índole verbo-visual, permitiendo la comprensión del argumento que funda la pedagogía republicana en este periodo: el inacabamiento del proceso de modernización del Estado.
En consecuencia, el análisis del dibujo de actualidad inserto en la trama discursiva de cualquier Cencerrada enunciaría la necesidad de hacer dialogar la historia política con la historia cultural para no disociar la materialidad y el contenido discursivo que forman el producto editorial, y que se presentan como base sustancial de la funcionalidad de esta modalidad periodística para la popularización del discurso anticlerical de matriz popular. El caso analizado constituye un ejemplo indiciario, en tanto que la imagen se inserta en una de las ocho páginas en formato cuarto que configuran un ejemplar; y, al mismo tiempo, la imagen junto al romance en la página cinco o seis de dicho ejemplar podría leerse como si de un contenido independiente o desgajado del resto del periódico se tratase. Esta flexibilidad obliga a vincular el análisis del contexto de producción con el de recepción en la búsqueda de respuestas al interrogante sobre para quiénes fue útil este tipo de prensa.
Así, la gramática iconográfica de la que participa la caricatura política o el dibujo de actualidad durante el siglo XIX invita a indagar en las estrategias de reutilización que fundaron la capacidad expresiva para hacer inteligibles conceptos tan complejos como el de revolución o república en el marco de un imaginario que impugna el orden sociopolítico dado. Debido a esta gramática, la heterogeneidad del republicanismo como fuerza contrahegemónica no debilitó su potencia comunicativa en el plano cultural, en la medida en que su forma de hacer política desde la acción informativa se basaba en el recurrente uso de un conjunto de imágenes, metáforas y signos popularmente reconocibles. El discurso anticlerical contribuiría al refuerzo de la eficacia expresiva de tal gramática.
Referencias bibliográficas
BOZAL, Valeriano (1979), La ilustración gráfica del siglo XIX en España, Madrid, Alberto Corazón.
CAMPOS PÉREZ, Lara (2021), «República, revolución y constitución. Un acercamiento a la gramática iconográfica del republicanismo durante los primeros años del Sexenio (1869-1871)», en Marie-Angèle Orobon y Eva Lafuente (Coords.), Hablar a los ojos. Caricatura y vida política en España (1830-1918), Zaragoza, Prensas de la Universidad de Zaragoza, pp. 105-119.
EISENSTEIN, Elizabeth (1994 [1983]), La revolución de la imprenta en la Edad Moderna europea, Madrid, Akal.
LAGUNA PLATERO, Antonio, MARTÍNEZ GALLEGO, Francesc-Andreu y SUJATOVICH, Luis (2016), «Eduardo Sojo: el artífice del periodismo satírico en España y Argentina», Historia y Comunicación social, 21(2), pp. 433-461. http://dx.doi.org/10.5209/HICS.54372
OROBON, Marie-Angèle (2024), «Anticlericalismo», en Marie-Angèle Orobon, Lara Campos Pérez, Sergio Sánchez Collantes y Alicia Mira Abad (Coords.), Diccionario simbólico del republicanismo histórico español (siglos XIX-XX), Granada, Editorial Comares, pp. 22-26.
OROBON, Marie-Angèle, CAMPOS PÉREZ, Lara, SÁNCHEZ COLLANTES, Sergio y MIRA ABAD, Alicia (Coords.) (2024a). Diccionario simbólico del republicanismo histórico español (siglos XIX-XX), Granada, Editorial Comares.
THOMPSON, Edward Palmer (2019 [1992]), Costumbres en común. Estudios sobre la cultura popular, Madrid, Capitán Swing.
[1] Licenciado en Medicina por la Universidad de Sevilla, compaginó su profesión como médico homeópata con el cargo de cronista oficial de Córdoba en 1855 y el de cronista de la provincia en 1862, además de la docencia en el Instituto Provincial de Córdoba. Fue miembro de la Academia de Córdoba desde el año 1852 y tras participar en varias expediciones arqueológicas llevadas a cabo en Fuente Tójar y Almedinilla, se le nombró académico de la Real Academia de la Historia en 1866. A finales de 1869 pareció marchar hacia Madrid. De su actividad política sabemos que en el contexto de la Vicalvarada fue nombrado secretario de la Junta revolucionaria de Córdoba en 1854. Tras el estallido de la Revolución de 1868, retomaría el proyecto editorial de El Cencerro, que había visto la luz en 1861 en Córdoba bajo el auspicio del impresor Rafael Arroyo. También practicó diferentes géneros, desde la poesía festiva hasta la zarzuela en verso y el juguete cómico-lírico, pasando por la composición de leyendas y canciones (véase el comentario de la imagen «Las ligas de mi morena»). Destaca su libro póstumo de poesía y prosa Almacén de Quita Penas, la Guía de curiosidades cordobesas (1866), que también promocionaría desde la última plana del Cencerro, y los tres primeros tomos de su Historia de Córdoba, desde los más remotos tiempos hasta nuestros días (1863), obra que dejó sin terminar, imprimiéndose el primer tomo en la imprenta y litografía de Rafael Arroyo.
[2] En paralelo, Sojo había sido director de El Caos (Madrid, 1870) e ilustrador de Sancho Panza (Madrid, 1872), convirtiendo su trazo en manifestación del republicanismo del 1873 y contribuyendo a la proyección imaginada de la República como una «Icaria redentora». Además, se considera el padre de la caricatura en Argentina con la creación de Don Quijote en 1884 en Buenos Aires (Laguna Platero et al., 2016: 434-436).
[3] Véase el artículo 35 del Proyecto de Constitución de 1873.
[4] Fue el ilustrador de los satíricos sevillanos El Tío Clarín (Sevilla, 1864-1867; 1870-1971; Madrid, 1871), uno de los semanarios más duraderos en los últimos años del reinado de Isabel II; de El Clarín (1867; 1868-1869) y La Campana (1867-1868), que sustituyeron a El Tío Clarín durante su suspensión; y El Padre Adam (1868-1870), título que sufrió una suspensión entre el 1 de octubre de 1869 y principios de 1870 en el marco represivo posterior a las insurrecciones federales. Asimismo, la eficacia de su trazo crítico se halla en la búsqueda de la función pragmática de la imagen satírica; por ello, sus dibujos pueden resultar toscos, en tanto que prioriza que sean inteligibles por públicos diversos. Entre 1870 y 1872, la firma del ilustrador se hace frecuente en las láminas de actualidad de El Cencerro, siendo con posterioridad el artífice del dibujo de cabecera de El Tío Conejo (Madrid, 1875-1880), título que sustituyó a El Cencerro desde su suspensión en 1875 hasta su reaparición en 1881.
[5] Durante la experiencia republicana, esta publicación satírica alcanzó un alto grado de popularidad. Es más, el ruido meridional de este cencerro, el arma usada por parte del lego para censurar las conductas de la clase política mientras ejerce la pedagogía sobre la democracia, la república y el federalismo, se traslada de un soporte a otro, otorgando resignificaciones al concepto mismo de caricatura. En 1875 se edita la obrita Fray Liberto, el de El Cencerro. Caricatura política-periodística-lírica, semi de magia en varias escenas, escrita por el dramaturgo de juguetes cómicos José Mazo y estrenada, según reza la portada de la primera edición, «con gran aplauso en el teatro de la INFANTIL la noche del 26 de septiembre de 1873». Mazo fue escritor de juguetes cómicos, zarzuelas y dramas, entre las que sobresalen: El bazar del diablo (1851) o El 24 de septiembre o la abolición de la esclavitud (1873). Pareció ser, además, el autor de la traducción y adaptación del repertorio de obras que representaba una de las compañías de teatro de marionetas más importante en España, perteneciente a Isidoro Narbón entre 1861 y 1864. Siendo Eduardo Sojo un niño, se escapó para ver el mar con dicha compañía. En el artículo «Teatro mecánico», publicado en El Heraldo de Madrid (05-01-1907), narra el incidente vivido durante la representación de una de las obras del repertorio.
OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
María Eugenia Gutiérrez Jiménez. (4 octobre 2024). La gramática iconográfica «cencerril», paradigma en la popularización del discurso anticlerical antes de 1875. Atelier sur le satirique, la caricature et l’illustration graphique en Espagne. Consulté le 22 mai 2025 à l’adresse https://doi.org/10.58079/12f7g
Viva el paganismo siempre lo digo.